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- Tiempo de silencioQuerid. Antonio: Es una lástima éste tiempo de silencio, pero no es el maestro más que un punto del camino, así que así está bien. Sobre la pintura, o el dibujo, o como se quiera llamar esto que justifica el trabajo, cada vez tengo menos que decir, aprender es hacerse pequeño. Lejos de todo brillo es donde se encuentra la verdad de las cosas. Aprender es hacerse pequeño Últimamente fracaso experimentando a Michaux, haciendo experimentar a otros, inocentes, que quizá me acerquen más a lo incierto. La cuenstión es buscar la mínima expresión del trazo, bajo premisas más o menos […]
- Todo lo demás es silencioQuerido Antonio: Te escribo aquí porque escribirte me resulta puro ejercicio de egoísmo. Es preciosa la letra bailonga que se va retratando carta a carta, sin embargo, también son tus esfuerzos cada ves más grandes.Resulta, además, un tanto absurdo escribirte después de tu última carta, fue tan clarificadora y sincera… Definiste claramente el oficio del buscador. Agradezco sobremanera el párrafo que me recitaste al oído, todo lo demás es silencio. Últimamente me pregunto que necesidad hay de hacer ejercicio crítico de tus obras, cuando aún disponemos de tu palabra. Más aún sin ella, es complicada y tendenciosa la crítica previa […]
- Delimitar y negar(se) la posibilidad de lo que no conduce a ninguna parteEn el camino de ésta enseñanza del mirar, quizá sólo haya una sola cosa esencial, ser fiel a uno mismo, pero las implicaciones de esto son tantas que la primera, y mejor*, cosa que se puede hacer, es delimitar, negar y negarse (a la enseñanza y a uno mismo) la posibilidad de lo que no conduce a ninguna parte. Sólo así hay lugar para lo que verdaderamente importa.
- Al 80 aniversario de AntonioPero esto en realidad trata de pintura, del color impropio pero propio, el color interno; de las formas subyacentes de parecen desbordar a las aparentes; de la fusión de planos entre figura y fondo; incluso de cierto verde moho, en el que no había reparado hasta ver la colección de obras de la autora en la Sala del Bellas Artes de Bilbao.
- El difuso rostro de la pinturaPero esto en realidad trata de pintura, del color impropio pero propio, el color interno; de las formas subyacentes de parecen desbordar a las aparentes; de la fusión de planos entre figura y fondo; incluso de cierto verde moho, en el que no había reparado hasta ver la colección de obras de la autora en la Sala del Bellas Artes de Bilbao.
Encaje
Encaje (Arriba)
Modelo de proceso de encaje (con dibujo y muy simplificado)
Cuerpos geométricos (Plantillas PDF para crear cuerpos geométricos)
Encajar es lo vital para dibujar y para pintar, porque centra el motivo en el papel, aprovechando el formato y respetando su “aire”. Ésto se puede hacer con líneas de dibujo detallado, o por medio de unas pocas referencias lineales y manchas de color que serán una base eficaz sobre la que trabajar.
Ventaja: Acelera el trabajo porque identifica errores de proporción y de encaje desde el principio.
(Ejercicio de encaje con mancha en negativo)
(Ejercicio de encaje con mancha en positivo y trabajo posterior)
(Ejercicio de encaje con mancha en negativo)
(Ejercicio de encaje con mancha en negativo y sombras interiores)
(Ejercicio de sacar las luces pintando la oscuridad)
Luces y sombra
Luces y sombras (Arriba)
La percepción del espacio se construye a través de las luces (y por ende las sombras), en estos ejercicios veremos como sacar las sombras precisas levanta el objeto de la superficie del papel, le da volumen y genera la sensación volumétrica.
Sin embargo, para que los volúmenes aparezcan, no sólo hay que sacar los matices lumínicos interiores, sino también los exteriores, por ejemplo, cuando una forma tiene un lado claro que queda cobre un fondo claro, éste apenas asoma, necesita que lo levantemos por medio de un fondo grisáceo, haciendo que el blanco sea blanco por contraste entre las zonas limítrofes. Lo opuesto se aplica a fondos oscuros sobre fondo oscuro. igualmente, un fondo grisáceo para toda o parte de la escena ayuda a sacarla del fondo, la sitúa delante de una masa concreta para que podamos distinguirla de ella.
(Ejercicio de sacar las luces y las sombras)
(Ejercicio de encajar y sacar las luces)
En algunos casos estas masas traseras de claroscuro no existen como tal en el natural, ya sea por falta contraste o por un fondo complejo que distrae la mirada. En tales casos recurrimos a inventar dichas claridades u oscuridades tras los lados oscuros y claros respectivamente, no obstante, hay que tener en cuenta que esta técnica resta verismo al dibujo, pues el ojo es experto en identificar cuando un fondo podría ser real y cuando no.
(Ejercicio de encajar y sacar las luces)
(Ejercicio de encajar y sacar las luces)
Forma y color
A la pintura suele precederle el dibujo, y partiendo de una mancha de color base se desarrolla el mismo proceso de sacar el volumen que en el dibujo, aunque aquí luces y sombras son color, tono y gradaciones tonales. Aquí un color destaca o se camufla en base a los circundantes (contraste simultáneo), y las las diferentes lados de las formas se identifican como tal por gradaciones tonales, similitudes de color y otras formas de utilizar en color en favor del motivo.
(Ejercicio de pintar las sombras)
Encaje(s)
Encaje(s) (Arriba)
Si bien el encaje de un objeto aislado se centra por cuestión práctica, pues no hay nada más alrededor y éste flota sobre un espacio abstracto, es necesario representar el espacio circundante para ubicar el objeto en un espacio determinado (Si queremos un poco más e verismo en la imagen), de modo de que el color, el claroscuro, la composición y la relación de tamaños se ve alterada por los demás objetos.
Por tanto, consideramos el entorno como un motivo más, esto nos permite equilibrar las composiciones por medio del tratamiento espacial. El objeto puede ahora situarse donde se quiera siempre que el entorno, trabajado también como motivo de la pintura, equilibre el peso del espacio y contrapese el desvío que el motivo principal tenga respecto del centro.
(Ejercicio de encaje y pintura)
De un modo más concreto, el contexto ubica los objetos en un plano determinado, como podemos ver en el siguiente ejemplo: El plano gris de base nos ayuda a entender tanto la ubicación como las relaciones de tamaño en base a una espacialidad determinada, formada por un plano horizontal de base y otro vertical de fondo, es decir, que los planos X-Y-Z, aportados por una base y un fondo concretos (no una mancha abstracta), conforman el espacio y dan sentido una relación determinada de tamaños relativos y distancias.
Para darse cuenta de esto también serviría dibujar un espacio sin motivo concreto, siento la propia espacialidad el motivo a pintar, ahí estamos obligados a dibujar la luz sobre las superficies y no hay centros, sino direcciones de luz y tensiones visuales, articulando el espacio en base a ellas.
Espacio y verismo
Espacio y verismo (Arriba)
La veracidad del espacio, cuando dibujamos del natural, es una cuestión importante, pues un entorno inventado, que no se basa en nada que veamos y copiemos y/o interpretemos, es fácilmente detectado por el ojo, pues no pude asirse a nada que conozca o pueda interpretar como real. Esto no es bueno ni malo, pero sí afecta al resultado final, a la “impresión” final en el espectador.
En esto nos puede ayudar Wassily Kandinsky:
“un complejo de líneas puede… ser tratado de dos modos diferentes: o se vuelve uno con el plano base o se sitúa libremente en el espacio.”
W. Kandinky/ De lo espiritual en el arte/ pp.131
Lo cual nos lleva a pensar la materialidad de las cosas, su fisicidad (volumen, luz, cualidades superficiales…), algo a lo que la pintura ha dedicado mucho tiempo y estudio.
Sin embargo, lo contrarío es igualmente válido, y esa inmaterialidad de la superficie, así como el fondo, dependen tanto de los factores materiales (físicos) de toda la escena, como de la capacidad del observador
“…el ojo insuficientemente desarrollado no puede percibir las profundidades, no se podrá emancipar… de la superficie material (física) ni flotar en el espacio indefinible…”
W. Kandinky/ De lo espiritual en el arte/ pp.131
Aquí algunos ejemplos de alumnos, en los que el nivel de verismo de la imagen nos lleva a un espacio real o a una forma de expresión más libre.
Éste primer ejemplo adquiere verismo al sostener la superficie sobre alguna referencia espacial reconocible, como son las sillas, y al situarla sobre una tela que se separa, mediante las sombras, de la superficie que hace de mesa.
Éste segundo caso es lo opuesto: La deformación de los objetos a gusto de la expresión y un espacio falto de sombras propias o arrojadas, de volumetría e incluso de fondo verosímil. Carece de referencias que sustenten el plano sobre el que se asienta, quedando un espacio un tanto abstracto que apenas se hace presente en zonas de superficie un poco más trabajadas y algunas marcas desiguales del fondo, generando algún tipo de especialidad ingenua.
Sin embargo, ésta pieza Utiliza la línea curva como forma expresiva fundamental, curva y contracurva se oponen entre la botella y el jarrón, las curvas del paño ondulan un espacio absolutamente dinámico, generando un plano base que se mueve. Finalmente, el color anula la espacialidad general, el rosa fuxia se viene tan adelante que es difícil simular espacio con tal color detrás, los objetos no se pueden despegar del fondo , y por ende, el espacio queda bastante anulado.
No obstante, las curvas, la ingenuidad del espacio, así como la contraposición de incipiente volumen de la boca del jarrón con el resto de la escena… genera una composición pictórica muy estimulante y efectiva.
Recuerdo decirle a la pintora al comenzar con el fuxia “…a ver como sacas los objetos del plano con ése color de fondo…“, pues sencillamente no le hizo falta.
Cuadricula y otras referencias de dibujo (Arriba)
Aunque dibujemos a mano alzada, las baldosas del suelo resultan interesantes para referenciar el espacio donde se ubicaba cada dibujo, sin embargo, también es difícil utilizar dos sistemas de representación tan diferentes, como son lo vemos y lo que sabemos.
Sin tener aún una solución práctica para ésta reto, es interesante conocer otros sistema de dibujo, como puede ser el dibujo con cuadrícula, cuyo mejor ejemplo es la película “el contrato del dibujante” o los grabados de Durero al respecto.
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Proceso pictórico (Arriba)
PIntar no se pinta en una sesión, y muchos de los factores que marcan la diferencia surgen en las últimas horas de trabajo: La construcción del claroscuro, el matizado de los puntos de luz, la definición de las formas y objetos (dejan de ser volúmenes), etc.
En estos ejemplos se ve el resultado de tres sesiones de trabajo, la segunda sesión a la izquierda y la tercera a la derecha, manifiestando los pequeños cambios que determinan la forma en que percibimos el espacio en cada una de las pinturas.
El espacio se compone de luz
En este ejemplo, la luz (y el color) son las claves del cambio, de la planicie visual a la escena en que el espacio se levanta…
¿Cómo?
Con la construcción de la luz, con las sombras propias y arrojadas de los objetos, con la mejora de la matización de las diferentes caras de los objetos, que tras la última sesión se corresponden con la realidad lumínica que propone.
Por tanto, espacio es luz y luz es volumen, tanto individual como general, tanto de cada objeto en particular como en el espacio donde se situan.
En esta caso es aún más claro, lo que en origen era volúmenes y sombras en proceso de ser una composición somprensible, ahora se define y los volúmenes se convierten en cosas concretas, la caja gana personalidad y el elemento pirámidal aparece más allá de la forma.
Es importante decir que proponer una iluminación nos obliga a plantear unas tonalidades y transiones concretas, aquí la piramide se hace presente tanto por los detalles que las personalizan, como por el echo de que el punto de luz ha obligado al pintor a construir sus caras en base a la misma, sin la cual es una tentativa abstracta sin posibilidad de verismo. también la caja del frente ha tomado posición y los sutiles detalles la personalizan.
Aquí sucede algo diferente, una construcción de formas yá bastante trabajada, sufre un cambio repentino por motivos de composición, las caballetes en ciernes (inquierda) son pintados someramente (derecha) y las figuras no sólo se deplazan hacia la izquierda, sino que parecen ahora más pequeñas, debido a la que el elemento nuevo es mayor, y en comparación…
También destaca, obviamente, el echo de asomar los matices internos de los elementos, las marcas de las cajas… sobre unas formas ya de por sí bastante construidas
Urtzi Canto 